中國最早金銅佛像——咸陽成任墓地出土東漢金銅佛像研究
陜西省考古研究院在咸陽洪瀆原成任墓地發(fā)掘了一處東漢晚期家族墓地，出土了兩尊金銅佛像，它們是目前國內(nèi)考古出土的時代最早的可獨立供養(yǎng)的金銅佛像。
通過對其形制特征、制作工藝和金屬成分進行分析、檢測，初步認(rèn)定系本土制作的具有犍陀羅風(fēng)格和馬圖拉風(fēng)格的金銅佛像。這兩尊金銅佛像的出土，對于佛教及佛教造像藝術(shù)的傳入、中國化具有重要的研究價值。
▲咸陽成任墓地M3015出土的金銅釋迦牟尼立像
上：正面 下：背面
2021年5月，陜西省考古研究院在陜西省咸陽市渭城區(qū)北杜街道成任墓地東漢晚期墓21XJM3015（以下簡稱M3015）發(fā)現(xiàn)了兩尊金銅佛像[1]。根據(jù)墓葬年代，可知這兩尊金銅佛像的年代顯然也在東漢晚期，即2世紀(jì)后半葉，最晚可至3世紀(jì)初。它們應(yīng)該是目前國內(nèi)考古發(fā)現(xiàn)的時代最早的可以獨立供養(yǎng)的金銅佛像，被認(rèn)為是石破天驚的重大考古發(fā)現(xiàn)，引起廣泛關(guān)注。根據(jù)佛像特別是其中立佛像的形制特征、制作工藝分析和金屬成分檢測的初步結(jié)果，可以認(rèn)定系本土制作的具有犍陀羅風(fēng)格的金銅佛像。它們對于佛教及佛教造像藝術(shù)在我國的傳播、中國化等問題具有重要的研究價值。本文根據(jù)這一重大考古發(fā)現(xiàn)，對其進行了初步研究，不足及謬誤之處，尚祈指正。
金銅佛像的出土
不幸的是，M3015早年被盜掘，不僅使墓葬喪失了一些歷史信息，而且外界也有一些疑問。這里首先討論一下金銅佛像是不是因為后期盜擾而混入的這一問題。該墓葬雖然被盜擾，但盜洞與出土的佛像不在同一位置。
盜洞位于墓道西端，兩尊金銅佛像出土于東距盜洞3.4米的主室西北角，從距離上可以排除掉其自盜洞直接混入的可能性。又從整個洪瀆原墓地的發(fā)掘現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)的各類跡象來看，這里自戰(zhàn)國秦至清代一直都是墓葬區(qū)，墓葬年代序列完整，規(guī)模巨大，等級高。在地面未見與墓葬同時期的其他建筑跡象，也可以排除自地面建筑中混入的可能性。有人提出，兩尊金銅佛像個體較小，是不是盜墓者隨身攜帶而掉入墓室之內(nèi)的呢？從邏輯上講，這種可能性不能排除，但盜墓者攜帶佛像去盜掘墓葬，在情理中是難以講通的。盜掘者的目的是為了取出器物，而不是將金銅佛像帶到墓室中去，并對其盜取墓室內(nèi)的器物帶來不必要的妨礙。總之，無論從哪個方面講，這種可能性可以排除。也就是說，可以排除晚期混入的可能性。還可從下文對金銅佛像形制特點的論證中看到不存在后期混入的可能性，因為兩尊金銅佛像的形制特征表現(xiàn)出與墓葬年代的同時性。
▲成任墓地M3015出土的金銅五尊佛像
金銅佛像是獨立的供養(yǎng)對象還是裝飾
兩尊金銅佛像均系鑄造而成。其中立佛像的覆蓮座上有兩個圓形的豎向孔，顯然是用來固定佛像使其穩(wěn)固。立佛像的背部猶如切割去掉了一半，背部中空而且距離覆蓮座底部約6厘米處橫向突出一扁平狀榫，其末端有一起固定作用的橫向凹槽。由于覆蓮座呈圓形而且是完整的，如果這個榫是將其固定在其他器物上的話，底部完整的蓮花座無法解決或者無法安置。通過模擬，可知立佛像背部的榫應(yīng)該是用來固定背光的，而其佛蓮座上的豎向圓孔則是用來固定佛像本身的。如果將榫和其上的圓孔兩者結(jié)合起來看，這尊立佛像原來有背光，被固定在一個特定的位置例如佛龕之中，用作單獨頂禮膜拜的對象，佛龕之類的載體因腐朽等原因而無存。
五尊結(jié)跏趺坐佛像本身就鑄有頭光和背光，下部底端突出一扁平榫，應(yīng)該是插于其他材質(zhì)的底座（如蓮花座等）之上的，這一點似乎沒有異議。經(jīng)過X光透視，發(fā)現(xiàn)最上部坐佛頭光略偏下部的兩側(cè)原來有兩個小圓孔，現(xiàn)已銹實，也應(yīng)該是其固定作用的。這樣一來，五尊結(jié)跏趺坐佛像與金銅立佛像一樣，原來也應(yīng)該是作為頂禮膜拜的對象，而被固定在一個特定的位置如佛龕之中，不過佛龕、底座之類的載體可能由于腐朽等原因而無存。
通過仔細(xì)觀察、模擬和推測，可知M3015出土的這兩尊金銅佛像，作為獨立的供養(yǎng)對象是毫無疑問的，與長江流域及其他地區(qū)發(fā)現(xiàn)的搖錢樹上的佛像在形式上有著本質(zhì)的不同。可以認(rèn)為，它們是我國經(jīng)過考古發(fā)掘出土的年代最早的獨立金銅佛像，其與以往發(fā)現(xiàn)的佛像的不同之處表現(xiàn)在：這兩尊金銅佛像不是以裝飾和附屬的形式出現(xiàn)，首先可移動，其次可以作為獨立供養(yǎng)對象對其進行膜拜。中原北方地區(qū)雖然也有將佛像作為裝飾的存在，如遼寧北票北燕馮素弗墓出土的壓印人物金珰上的焰肩佛像[2]、咸陽洪瀆原十六國墓葬還曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)連枝燈上裝飾佛像等，與這一時期獨立的金銅佛教造像的數(shù)量相比較，數(shù)量極為罕見，這充分說明中原北方地區(qū)自東漢時期開始，就缺乏將佛像作為裝飾或者附屬的傳統(tǒng)，或者說表現(xiàn)得沒有長江流域那么突出。
如果非要做一個假設(shè)，則其存在的樣式應(yīng)該與《三國志·吳書·劉繇傳》及《后漢書·陶謙傳》提到的“以銅為人，黃金涂身，衣以錦采”，“堂閣周回，可容三千許人，作黃金涂像，衣以錦”[3]較為接近。特別是“堂閣周回”一詞，顯然是將佛像固定在佛寺建筑之上供人禮拜的，而M3015出土的金銅佛像只是比其規(guī)模小、還不夠奢華，只能以較小的龕類安置它們而已。與此同時，河北石家莊北宋村出土的五胡十六國時期鎏金銅佛像處理背光與華蓋的方式[4]（圖一），可以作為重要參考，因為M3015出土的金銅立佛像背部也突出一個扁平狀榫，榫端上有一起固定作用的橫向凹槽，可能是以栓繩等形式進行固定的。
再者，如果將這次考古發(fā)現(xiàn)放到世界范圍去觀察，也具有重大意義。在犍陀羅和馬圖拉最早出現(xiàn)的獨立佛像是以石雕像為主，而不是金銅佛像。目前普遍認(rèn)為貴霜帝國迦膩色伽王舍利盒上的結(jié)跏趺坐佛像是較早的金銅佛像[5]（圖二），但它與同時期的石雕佛像有所不同，是作為舍利盒的裝飾而存在的。M3015出土的金銅佛像幾乎與之同時，就目前所知的資料而言，應(yīng)該是世界上最早的獨立金銅佛像之一，這是東漢王朝對佛教及佛教造像藝術(shù)傳播的巨大貢獻，更是中華民族在對待外來文化上始終持包容態(tài)度的具體表現(xiàn)。
金銅佛像的形制特征
M3015出土的兩尊金銅佛像的保存狀況較好，特別是立佛像尤其重要，特征也最為突出。
1.立佛像的形制特征
立佛像通高10.5、覆蓮座底徑4.7厘米。頭部無發(fā)紋，肉髻呈圓形，肉髻頂部較平，頂部中央有小而淺的孔穴，這是犍陀羅佛像的特征之一。頭部略前傾，雙眼微睜下視，面部渾圓，鼻梁高直。身著通肩袈裟，衣紋從左肩向右肩呈放射狀分布，衣紋波谷在右胸和右臂之間。左手屈肘上舉，持袈裟一角；右手下垂略彎曲，手部殘留。鑾足立于佛蓮座上，座上的蓮瓣也與前文所述的迦尼色伽王舍利盒蓋上嵌刻的蓮瓣紋高度相似。袈裟衣紋凸起較高，衣著厚重感強烈。除去頭部沒有波浪狀縷發(fā)之外，其余部位表現(xiàn)出強烈的犍陀羅佛像的特征。
犍陀羅佛像的頭部特征表現(xiàn)為：面部長方，眉與眼距離較近，額部較高，眼眶微深，眉間有白毫相。眼睛半睜或者呈常態(tài)狀，視點集中于前下方。鼻梁高直，與眉脊連接，鼻較窄。嘴唇輪廓顯著，嘴小，嘴角深陷，有的有髭須。表情通常是嫻靜和祥，有的微有笑意，有的則含而不露，都是凡人情態(tài)。額頭中部發(fā)際前伸，兩鬢有發(fā)。由前向后梳，呈波浪狀縷發(fā)，發(fā)縷清晰。晚期有螺發(fā)和其他發(fā)型。肉髻在頭頂稍前，如同將頭發(fā)束扎而成，顯得自然。整個面型表現(xiàn)出歐羅巴人種的特征。如日本平山郁夫絲綢之路美術(shù)館[6]（圖三）、日本東京國立博物館[7]（圖四）和日本京都龍谷大學(xué)博物館收藏的犍陀羅佛頭像[8]（圖五）等。
立佛像一般頭部微前俯，兩腿分立，重心靠近一腿，另一腿似正在移動并向身軀重心的一側(cè)并攏，膝蓋部分往往明顯鼓起或呈曲膝狀，表示將動未動的瞬間，這種姿勢是希臘雕刻與繪畫的傳統(tǒng)。在希臘藝術(shù)中，被稱為對立式平衡（Contrapost）姿態(tài)，即立姿人物的肩膀和胳膊扭轉(zhuǎn)，偏離軀干正軸，與臀部和腿不處在同一平面上，用一條腿支撐身體重量。犍陀羅造像中呈站立姿態(tài)的佛像、菩薩像等多采用這種平衡姿態(tài)，最常見的姿態(tài)是右手前伸，曲肘上提至肩高，施無畏印。左臂微彎，手執(zhí)衣角。身著通肩衣式，即衣片覆蓋雙肩，像希臘羅馬一整塊布的無袖衣，從右肩搭到左肩。衣紋呈凸棱狀，以左肩為起點，放射狀伸向各處，在右肘彎處集結(jié)，衣紋波谷上部集中在右肩與右胸之間，下部集中在兩腿之間，略近右腿。有的佛像衣紋在腰部層疊在一起。外衣內(nèi)有裙，裙略長于外衣。衣褶切入較深，走向與體態(tài)姿勢一致，衣紋技法與希臘雕刻近似。如日本松岡美術(shù)館[9]（圖六）、日本平山郁夫絲綢之路美術(shù)館[10]（圖七）、巴基斯坦拉合爾博物館[11]（圖八）等收藏的犍陀羅立佛像。佛像的著衣看起來非常厚重。
通過比較可以看出，M3015出土的金銅立佛像沒有波浪狀縷發(fā)、白毫相等，也沒有采取犍陀羅佛像中常用的對立式平衡姿態(tài)。這說明，在鑄造這尊佛像的過程中，一方面由于技術(shù)原因，另一方面或者由于參照的佛像樣式的原因，使得這尊立佛像的一些特征表現(xiàn)出與犍陀羅佛像有所不同，但整體藝術(shù)特征表現(xiàn)出強烈的犍陀羅風(fēng)格是毫無疑問的。那么，這種不同可能是上述原因造成的，也不能排除當(dāng)時人根據(jù)自身的技術(shù)特點和審美觀對其進行了改造的可能性，也即佛教造像藝術(shù)一開始就與中國文化相結(jié)合，開始融入中國的文化元素。
2.五尊佛像的形制特征
五尊結(jié)趺趺坐佛像通高15.8、寬6.4厘米。由于銹蝕嚴(yán)重，有些部位的特征不甚突出，但仍然可以大體判定其造像特征。五尊佛像皆有菩提樹葉形（桃形）頭光和背光，頭光略小于背光，頭光疊壓于背光之上。最上端的結(jié)跏趺坐佛像背光邊緣還裝飾有呈放射狀火焰紋。這種將頭光疊壓于背光之上的做法常見于馬圖拉佛教造像。另外，從下部四尊較為清晰的結(jié)跏趺坐佛像來看，其上半身光素?zé)o紋（光滑）似乎是刻意鑄造而成，而不是磨損或者在禮拜過程中長期撫摸造成的，但在臂膀部位的袈裟卻明顯地呈現(xiàn)出圓凸棱狀而且顯得厚重，具有馬圖拉佛教造像的衣紋分布特點。這種衣紋分布的不同，似乎說明結(jié)跏趺坐佛像的上半身原來就沒有鑄造出衣紋，而僅僅在頸部鑄造出圓弧形凸起以象征袈裟的存在。如此，則結(jié)跏趺坐佛像整體的衣紋表現(xiàn)方式是上半身袈裟貼體。這種上半身袈裟貼體光素?zé)o紋，僅在臂膀部位表現(xiàn)出厚重衣紋的做法，是馬圖拉造像衣紋表現(xiàn)方式，而且在馬圖拉佛教造像中的結(jié)跏趺坐佛像也較為流行。由此可見，這五尊結(jié)跏趺坐佛像表現(xiàn)出馬圖拉佛像的藝術(shù)特征。但不同的是，佛像面部豐滿渾圓，頭部和肉髻也光素?zé)o發(fā)紋。這些特征表明，馬圖拉佛教造像藝術(shù)在東漢晚期與犍陀羅造像藝術(shù)一同傳播到了長安地區(qū)。M3015出土的五尊結(jié)跏趺坐佛像，是按照馬圖拉佛教造像藝術(shù)鑄造而成的，并對其有所改變，也就是造像樣式上根據(jù)自身的技術(shù)特點和審美觀開始鑄造佛像。
從金銅佛像特別是其中的佛像來看，其特征表現(xiàn)出了濃郁而典型的犍陀羅佛教造像風(fēng)格。這個重要意義在于：佛像大約起源于公元1世紀(jì)前后，而這兩尊佛教造像出土于公元2世紀(jì)后半葉的東漢晚期墓葬中，說明犍陀羅佛像產(chǎn)生不久即傳播到了中國中原北方地區(qū)的文化中心之一—長安。從已知的資料來看，中國古代的佛像不論是中原北方地區(qū)還是長江流域，幾乎與犍陀羅地區(qū)的佛教造像是同步發(fā)展的。具有馬圖拉佛教造像藝術(shù)風(fēng)格的五尊結(jié)跏趺坐佛像，出現(xiàn)在公元2世紀(jì)后半葉的東漢晚期墓葬中，說明馬圖拉佛像產(chǎn)生不久也傳播到了中國，在時間上也幾乎是同步的。也就是說，中國佛教造像的發(fā)展和世界佛像發(fā)源地的犍陀羅和馬圖拉雖然有一點時間差，但間隔時間非常短，幾乎達到了同步的程度。它是沿著絲綢之路傳入到中原北方地區(qū)的。而在中間起橋梁作用的則是大月氏人，正是大月氏人將佛教傳到中國，這可以從一些珍貴的實物得到證明，如林梅村所云的“中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的和佛教相關(guān)的最早的文物有兩件重要的標(biāo)本。其一是北京大學(xué)賽克勒博物館收藏的洛陽漢魏故城出土的佉盧文井闌殘石。另一個是最近中日聯(lián)合考察隊在塔克拉瑪干沙漠腹地尼雅遺址發(fā)現(xiàn)的鄯善王童格羅迦紀(jì)年文書。這兩文物都是東漢末年佛教和犍陀羅語在我國傳播的重要考古學(xué)證據(jù)”[12]。而佉盧文則與大月氏人有著密切關(guān)系，洛陽漢魏故城出土的佉盧文井闌殘石顯然與大月氏人在洛陽的活動有關(guān)。這也可以從相關(guān)文獻得到印證。
據(jù)《三國志·魏書·烏丸鮮卑東夷傳》卷三十注云：“臨兒國，《浮屠經(jīng)》云其國王生浮屠。浮屠，太子也。父曰屑頭邪，母云莫邪。浮屠身服色黃，發(fā)青如青絲，乳青毛，蛉赤如銅。始莫邪夢白象而孕，及生，從母左脅出，生而有結(jié)，墮地能行七步。此國在天竺城中。天竺又有神人，名沙律。昔漢哀帝元壽元年（公元前2年），博士弟子景廬（《魏書·釋老志》作秦景）受大月氏王使伊存口受《浮屠經(jīng)》曰復(fù)立者其人也。《浮屠》所載臨蒲塞、桑門、伯聞、疏問、白疏閒、比丘、晨門，皆弟子號也。《浮屠》所載與中國《老子經(jīng)》相出入，蓋以為老子西出關(guān)，過西域之天竺，教胡。浮屠屬弟子別號，合有二十九，不能詳載，故略之如此。”[13]
據(jù)《弘明集》卷一《牟子理惑》云：“上（漢明帝）寤，遣中郎蔡愔、羽林郎中秦景、博士弟子王遵等十八人于大月支，寫佛經(jīng)四十二章，藏在蘭臺石室第十四間。時于洛陽城西門外起佛寺，于其壁畫千乘萬騎繞塔三匝。又于南宮清涼臺及開陽城門上作佛像。明帝時豫修造壽陵曰顯節(jié)，亦于其上作佛圖像。時國豐民寧遠夷慕義，學(xué)者由此而滋。”[14]又據(jù)《高僧傳》卷一《竺法蘭傳》記載：“（蔡）愔又于西域得畫釋迦倚像，是優(yōu)田王栴檀像師第四作也。既至洛陽，明帝即令畫工圖寫，置清涼臺中及顯節(jié)陵上，舊像今不復(fù)存焉。”[15]漢明帝之時正是貴霜帝國的興盛時期，兩大帝國存在交流是必然的。在阿富汗貝格拉姆儲藏室發(fā)現(xiàn)的貴霜時期的寶物中，就有來自中國東漢時期的漆器[16]。這些考古發(fā)現(xiàn)的實物，說明東漢、貴霜兩大帝國之間來往密切，而且互動頻繁。
據(jù)《魏書·釋老志》記載：“孝明帝夜夢金人，項有日光，飛行殿庭，乃訪群臣，傅毅始以佛對。帝遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等使于天竺，寫浮屠遺范。愔仍與沙門攝摩騰（一名迦葉摩騰）、竺法蘭東還洛陽。中國有沙門及跪拜之法，自此始也。愔又得佛經(jīng)《四十二章》及釋迦立像。明帝令畫工圖佛像，置清涼臺及顯節(jié)陵上，經(jīng)緘于蘭臺石室。”[17]這段文獻資料雖然出現(xiàn)的年代較晚，但其中所涉及的漢明帝時期獲得“釋迦立像”這一點，似乎與M3015出土的立佛像有著背景上的聯(lián)系。東漢明帝時期恰好是犍陀羅佛像誕生之時，這表明佛誕生之初，東漢王朝就獲得了某些信息，才有“愔又得佛經(jīng)《四十二章》及釋迦立像”，這更進一步證明東漢出現(xiàn)佛像的時間與犍陀羅幾乎是同步的，而這一同步性從一個側(cè)面也證明當(dāng)時東西方之間的絲綢之路是暢通的。
不僅上述文獻可以佐證中原北方地區(qū)佛教及佛教造像藝術(shù)的傳播問題，以往中原北方地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)的一些具有佛教因素的遺物和佛教遺存，也對認(rèn)識這兩尊金銅佛像有重要意義。如果將這些相關(guān)的遺存聯(lián)系起來看，可以從實物角度勾勒出佛教及佛教造像藝術(shù)傳入中國初期的樣態(tài)。漢王朝與大月氏人關(guān)系密切，是文化交流中的深度和廣度的反映。說明佛教在東漢傳播之初，伴隨著佛教及佛教造像藝術(shù)，還有其他大量與佛教相關(guān)者也一同傳播到了中原地區(qū)，只是由于以往沒有對一些考古發(fā)現(xiàn)進行深入而綜合的研究，而且有的出土文物與佛教因素表現(xiàn)的又不是很明確，從而導(dǎo)致了對中原北方地區(qū)東漢時期的佛教及佛教造像藝術(shù)的傳播、佛教信仰等問題的認(rèn)識存在一些偏差，或者較為薄弱，不夠充分。其實漢明帝的提倡，譯經(jīng)高僧的到來，白馬寺的修建等等，已經(jīng)昭示了東漢洛陽是一個佛教中心，盡管佛教信仰的普及程度遠不如后來。
現(xiàn)在重新來看江蘇連云港孔望山造像，這是學(xué)術(shù)界關(guān)注的重要佛教遺存，對于其年代有三種看法[18]：一是東漢桓帝、靈帝時期雕刻而成，二是曹魏以后元魏之前，三是唐代雕刻而成。目前以第一種觀點較為流行。由于孔望山位于沿海地區(qū)的地理位置，加上以往在長安和洛陽地區(qū)的東漢遺存中未發(fā)現(xiàn)佛教造像，使得人們對孔望山佛教造像的傳播路線有不同說法，海路成為一個重要指向標(biāo)。但從這次M3015出土的兩尊金銅佛像，并結(jié)合相關(guān)文獻資料來看，當(dāng)時中原北方地區(qū)的佛教及佛教造像藝術(shù)的傳播路線是暢通的，而且自西向東形成一個較完整的路線關(guān)系，可以將其簡單地標(biāo)記為：中亞（貴霜帝國）—新疆—甘肅—長安—洛陽—連云港，這顯然是東西方交通和文化交流的大動脈——絲綢之路。
中原北方地區(qū)還有一些與佛教相關(guān)的遺物發(fā)現(xiàn)。如在漢魏洛陽城太學(xué)遺址[19]、西安十里鋪[20]和紅廟坡[21]東漢墓葬出土的帶羽翼或不帶羽翼的小銅人等，學(xué)界大都認(rèn)為它們具有明顯的佛教文化傳播的色彩，特別是湖北襄樊菜越三國墓葬出土的佛塔模型器上也有裝飾[22]，這一點確證了這些有翼小銅人屬于俞偉超所說的一種佛教因素。如果將此次考古發(fā)現(xiàn)的兩尊金銅佛像與之前的發(fā)現(xiàn)和研究聯(lián)系起來看，M3015發(fā)現(xiàn)獨立的金銅佛像是必然的，將來可能還會有更多的此類發(fā)現(xiàn)。
又如河南鞏義東漢時期窖藏中發(fā)現(xiàn)的銅塔形器（窣堵波）（圖九），通高50厘米，中空，由塔身和塔座兩部分組成，可拆卸。座為須彌座形。座面上有四個穿孔。塔身呈圓筒形，中間有弦紋一道。頂部飾四尖角形，呈方形外侈。塔身下部有三個支釘，可插入塔座穿孔中。發(fā)掘者認(rèn)為其“造型奇特，類似于魏晉以后常見的佛塔飾物”[23]。將其視為佛塔飾物，與佛教聯(lián)系起來，這一判斷現(xiàn)在看來基本準(zhǔn)確，而且確實是犍陀羅式窣堵波，雖然有人否認(rèn)其作為佛塔的可能性[24]。值得注意的是，在東漢時期無法找到同類器物，正如發(fā)掘者所言“從不見于漢墓”，所以，它應(yīng)該另有源頭，而其源頭也只能追溯到犍陀羅的窣堵波，如巴基斯坦斯瓦特考古博物館收藏的3～4世紀(jì)的犍陀羅小型窣堵波[25]（圖一〇）。這從一個側(cè)面反映出東漢洛陽地區(qū)與犍陀羅之間的緊密聯(lián)系。如果將其與這次考古發(fā)現(xiàn)的具有犍陀羅風(fēng)格的佛像結(jié)合起來看，這種犍陀羅形式的窣堵波出現(xiàn)在東漢時期的洛陽地區(qū)，毫不奇怪，都是東漢王朝與犍陀羅地區(qū)發(fā)生密切關(guān)系的重要證據(jù)。
金銅佛像的鑄造地
通過對M3015出土兩尊金銅佛像的制作工藝和成分進行分析，發(fā)現(xiàn)其成分與中國傳統(tǒng)的青銅鑄造采用銅、錫、鉛合金相吻合，說明其主要成分為銅、鉛、錫，采用的是傳統(tǒng)的青銅鑄造工藝[26]，也即佛像傳入中國之初，中國工匠即以中國傳統(tǒng)的鑄造工藝開始鑄造外來的佛像。但從佛足和其他部位的情況來看，鑄造工藝還不是很精細(xì)，有些地方甚至存在大量砂眼，與這一時期鑄造的精美世俗銅器有較大差異，這說明當(dāng)時的人們對于佛像鑄造還不是很熟悉，只是在照葫蘆畫瓢，仿制技術(shù)還不是很成熟，所以制作還不是很精細(xì)，這從一個側(cè)面可以推測這兩尊佛像為中國本土制作，而且很可能是民間作坊制作而成。在表現(xiàn)形式和工藝上，這兩尊佛像表現(xiàn)出來的特征較五胡十六國時期的金銅佛教造像更為原始，但其形制特征卻更接近犍陀羅、馬圖拉造像樣式，這一點是毫無疑問的。現(xiàn)階段來看，不論是其形制特點、制作工藝還是科學(xué)的成分分析，都可以初步證明，這兩尊佛像的鑄造地都是在中國本土，而不是外來的輸入品。
金銅佛像與長江流域佛像的形式特點比較
對于東漢時期佛像存在的形式特點，俞偉超曾經(jīng)有過詳細(xì)考證，他認(rèn)為中國早期的佛教造像分為完整的佛像和僅具有佛教的個別特征及表現(xiàn)佛教故事等內(nèi)容的題材，如內(nèi)蒙古和林格爾漢壁畫墓中的仙人騎白象、山東沂南畫像石上帶項光的童子像、山東滕縣畫像石上的六牙白象圖等[27]。這一研究結(jié)果，實際上從理論上預(yù)言了東漢時期佛像作為獨立供養(yǎng)對象的可能性，M3015出土的兩尊金銅佛像只是驗證了其看法而已。
以前在長江流域也發(fā)現(xiàn)了一些東漢至西晉時期的佛像，但這些佛像主要見于搖錢樹、銅鏡、谷倉罐和其他陶瓷器等之上，而且往往與東王公、西王母等其他的神話人物圖像結(jié)合在一起。也就是說，雖然佛教及佛教造像藝術(shù)傳播到了中國的長江流域，但還沒有將其作為獨立供奉對象，這可能是當(dāng)時的長江流域?qū)Υ鸾痰囊环N態(tài)度，有學(xué)者將長江流域的佛像往往以裝飾其他器物的形式或者附屬的形式表現(xiàn)的特點歸納為“西王母＋佛教圖像”模式，或不分地域地籠統(tǒng)稱為“仙佛模式”[28]。這類佛像在長江流域發(fā)現(xiàn)的載體種類較多，有搖錢樹、谷倉罐、銅鏡等。如重慶豐都槽房溝延光四年（125年）東漢墓出土搖錢樹上殘存的佛像[29]、重慶忠縣涂井5號崖墓出土銅搖錢樹上的結(jié)跏趺坐佛像[30]、陜西城固東漢墓出土銅搖錢樹上的結(jié)跏趺坐佛像[31]、四川彭山東漢墓出土陶搖錢樹座側(cè)面裝飾的佛像（圖一一）[32]、四川樂山市凌云山麻浩1號崖墓后室門楣上方浮雕的結(jié)跏趺坐佛像[33]（圖一二）、江蘇南京雨花臺長崗村三國吳墓中出土的青瓷神仙佛像盤口壺[34]（圖一四）等。這些佛像主要是作為器物或者墓葬的裝飾而存在，而不是作為獨立的供養(yǎng)對象，如麻浩1號崖墓浮雕的佛像本身雖然是獨立的，但卻雕刻在崖墓后室門楣之上，顯然是作為墓主人的供養(yǎng)對象而存在，這一點與M3015中出土的金銅佛像相一致，但麻浩1號崖墓高浮雕的佛像仍然沒有改變其作為裝飾這一特點。僅有個別晚期（三國至西晉）的佛像以獨立的形式而存在，如湖北鄂州市塘角頭三國吳時期M4出土的釉陶結(jié)跏趺坐佛像[35]（圖一三）。這種表現(xiàn)方式甚至在東晉時期仍然存在，如江蘇句容出土東晉香爐上裝飾的具有笈多時期薩爾那特造像風(fēng)格的佛像[36]（圖一五）。在M3015發(fā)現(xiàn)獨立的金銅佛像之前，“仙佛模式”已經(jīng)成為人們對東漢佛教及佛教造像藝術(shù)傳播的基本認(rèn)識。但此次發(fā)現(xiàn)的金銅佛像，證明“仙佛模式”只是當(dāng)時特別是長江流域的人們對待佛教及佛教造像的態(tài)度，而不能涵蓋佛教及佛教造像藝術(shù)表現(xiàn)形式的全部。如果將以往的發(fā)現(xiàn)和這次新發(fā)現(xiàn)結(jié)合起來看，與其說是一種“仙佛模式”，不如說是東漢時期的人們在接觸佛教及佛教造像的過程中，已經(jīng)開始嘗試著怎么對待佛教這一外來的宗教，賦予其什么樣的地位，這是佛教中國化的一種嘗試，人們在當(dāng)時選擇了這種表現(xiàn)方式。而這種普遍存在于長江流域的“西王母＋佛教圖像”模式或者“仙佛模式”，也正是由于楚王英以及桓帝、靈帝熱衷于同時祀老子、浮屠而起，對當(dāng)時社會的佛教及佛教造像藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響，這也充分反映了東漢都城洛陽在佛教信仰及佛教藝術(shù)表現(xiàn)形式上具有引領(lǐng)和范式意義。
M3015出土的金銅佛像，與長江流域的佛像在表現(xiàn)形式完全不同，這一點很引人矚目。從出土狀況來看，它們顯然是作為獨立的可移動的供養(yǎng)對象出現(xiàn)的，這明確表現(xiàn)出佛教已經(jīng)作為一種獨立的宗教信仰出現(xiàn)在中原北方地區(qū)，與長江流域?qū)Υ鸾痰膽B(tài)度有所不同。也就是說，中原北方地區(qū)的佛教信仰要比長江流域發(fā)達一些，這是東漢時期的都城在洛陽這一點所決定的，也就是說文化中心在洛陽。發(fā)達的主要表現(xiàn)在對待佛像的態(tài)度上，如東漢明帝直接于開陽門與顯節(jié)陵上作佛像。而且文獻上明確地強調(diào)，陵墓上畫佛像的做法為人們所效仿，這應(yīng)該是東漢皇帝崇尚下的佛教信仰行為的擴展和蔓延。從這次考古發(fā)現(xiàn)的金銅佛像的實物來看，文獻上以往幾近傳說的記載絕非虛言，那么，可以說在東漢明帝時洛陽已經(jīng)出現(xiàn)了獨立佛像，而且是出現(xiàn)在彰顯國家制度層面的都城和帝陵上。據(jù)此，完全可以確定這兩尊金銅佛像當(dāng)時是作為獨立的供養(yǎng)對象而存在的，這沒有絲毫的突兀之處，考古發(fā)現(xiàn)與文獻記載完全可以互證。
作為獨立的可移動的供養(yǎng)對象的兩尊金銅佛像，以隨葬品的形式出現(xiàn)在東漢晚期墓，頗為耐人尋味。眾所周知，中國古代的喪葬習(xí)俗體現(xiàn)的是“事死如生”這一觀念，將可以獨立供養(yǎng)的金銅佛教造像作為隨葬品埋葬在墓葬之內(nèi)，說明墓主人死后也要將佛教作為其在另外一個世界的信仰。這一方式體現(xiàn)了佛教開始傳入中國時就與中國傳統(tǒng)文化（喪葬觀念、倫理道德觀念等）相結(jié)合的一面，為此后的佛教及佛教造像藝術(shù)中國化奠定了基礎(chǔ)，定下了基調(diào)。而且這種影響還較為深遠，如前文所云的湖北鄂州市塘角頭三國吳時期M4出土的釉陶結(jié)跏趺坐佛像，也是作為獨立的供養(yǎng)對象而存在的。這些獨立存在于墓葬中的佛像，反映了這些墓主人生前就是佛教信仰者，可能是以在家信徒的身份出現(xiàn)的。
金銅佛像與中國早期金銅佛教造像發(fā)展序列
此前考古發(fā)現(xiàn)和傳世的早期金銅造像，主要集中在五胡十六國時期，代表性的主要有：甘肅涇川縣玉都出土五胡十六國后秦鎏金銅佛像[37]（圖一六）、河北省石家莊北宋村出土五胡十六國鎏金銅佛像[38]（圖一七），最有名的是美國舊金山亞洲美術(shù)館收藏的后趙建武四年（338年）金銅結(jié)跏趺坐佛像[39]（圖一八）。在目前所知的各類早期金銅佛教造像中，主要以坐佛像、立菩薩像為主，僅有個別的立佛像。M3015出土的這兩尊金銅佛教造像是中國目前所知的年代最早的獨立金銅佛像，這一發(fā)現(xiàn)改寫了中國金銅佛教造像的歷史。
如果將這兩尊金銅佛像與以往地點較為明確的金銅佛像結(jié)合起來，大體可知其出土地點主要分布在甘肅、陜西、河北等地，特別是甘肅和陜西，是絲綢之路的必經(jīng)之地，足以反映出佛教傳入的路線，與張騫鑿空的陸上（綠洲）絲綢之路是吻合的，這條路線上不僅有使節(jié)、商旅，更有僧侶。單純地從金銅佛教造像來看，以往有紀(jì)年的金銅佛教造像涉及到的年號有大夏勝光[40]、后趙建武等，而后趙、大夏的建立者是羯族和匈奴別部，可見這些游牧民族在中國古代早期佛教的傳播及佛教造像藝術(shù)的發(fā)展過程中也曾經(jīng)起到了重要作用。這次考古發(fā)現(xiàn)的金銅佛像，似乎對認(rèn)識文獻中屢屢提到的“金人”問題找到了鑰匙，至少可以說東漢時期的所謂“金人”，現(xiàn)在看來確實與金銅佛教造像有密切關(guān)系。
根據(jù)以上論述可以看出，以往考古發(fā)現(xiàn)或者傳世的五胡十六國時期的金銅佛像和菩薩造像，既有保留著犍陀羅、馬圖拉佛像因素的一面，也有不同于犍陀羅以及馬圖拉佛教造像的一面。從其特征來看，在前述五胡十六時期的金銅造像中，如果以后趙建武四年金銅造像為標(biāo)準(zhǔn)，那么，與之相似者的年代似乎在4世紀(jì)至5世紀(jì)這一時間段。但這次考古發(fā)現(xiàn)的金銅佛像證明，金銅佛教造像中犍陀羅、馬圖拉因素越突出者年代似乎也越早，長江流域作為裝飾的佛像也表現(xiàn)出這一特點。如此一來，可知以往與犍陀羅、馬圖拉風(fēng)格越接近者，如美國哈佛大學(xué)福格美術(shù)館收藏的鎏金結(jié)跏趺坐佛像[41]（圖一九），其年代當(dāng)不晚于4世紀(jì)。此外，金銅佛像之外還有許多五胡十六國時期的金銅菩薩立像，這些菩薩立像更多地表現(xiàn)出犍陀羅彌勒菩薩像的特征，如日本京都藤井有鄰館藏鎏金銅菩薩像[42]（圖二〇）、故宮博物院藏金銅菩薩像[43]（圖二一），其年代也應(yīng)該不晚于4世紀(jì)，似乎可以上溯到西晉及其以前的三國時期。如果將其與此次發(fā)現(xiàn)的金銅佛像結(jié)合起來看，它們正好處在東漢晚期（2世紀(jì)后半葉至3世紀(jì)初葉）和五胡十六國之間，也即3～4世紀(jì)。這樣一來，就可以將目前所知的我國金銅佛教造像的發(fā)展序列連綴起來，形成一個完整的發(fā)展鏈條，即東漢—三國、西晉—五胡十六國—南北朝—隋唐—宋元明清。這也是這次金銅佛教造像發(fā)現(xiàn)的重要意義之一。
金銅佛像與東漢時期的佛教信仰人群
在以往，人們認(rèn)為佛教傳入之初，其主要信仰者是來華的胡人。這次在成任村東漢晚期家族墓葬發(fā)現(xiàn)的金銅佛像，說明中原北方地區(qū)的漢人也是重要的信仰者，而且與長江流域的人們對待佛像存在較大差異。這說明，佛教及佛教造像藝術(shù)在傳入中國之初，在各地的傳播過程中存在地域性差異，而這種差異可視為東漢時期的人們一開始就對佛教及佛教造像藝術(shù)中國化進行了嘗試。
東漢時期不僅有佛教的信眾，還修建了著名的中國佛教寺院的鼻祖—白馬寺。據(jù)《洛陽伽藍記》卷四“白馬寺”記載：“白馬寺，漢明帝所立也。寺在西陽門（漢稱雍門）外三里御道南”,“時以白馬負(fù)經(jīng)而來，因以為名”。白馬負(fù)經(jīng)之事在漢明帝永平十年（67年）[44]。白馬寺的修建意義不在于白馬寺本身，而在于東漢明帝對待這一外來宗教持包容和支持的態(tài)度，信眾們也有了禮拜的場所，僧侶們有了弘揚佛法的根據(jù)地，這是東漢時期中原北方地區(qū)及長江流域大量出現(xiàn)佛像的社會原因。
《后漢書·西域傳》記載：“世傳明帝夢見金人，長大，頂有光明，以問群臣。或曰：‘西方有神，名曰佛，其形長丈六尺而黃金色。’帝于是遣使天竺問佛道法，遂于中國圖畫形象焉。楚王英始信其術(shù)，中國因此頗有奉道者。后桓帝好神，數(shù)祀浮圖、老子，百姓稍有奉者，后遂轉(zhuǎn)盛。”[45]
《后漢書·陶謙傳》也云，丹陽人笮融“大起浮屠寺。上累金盤，下為重樓，又堂閣周回，可容三千許人，作黃金涂像，衣以錦。每浴佛，輒多設(shè)飲飯，布席于路，其有就食及觀者且萬余人”[46]。
從見于文獻記載的相關(guān)資料來看，最初信仰佛教者的人群是當(dāng)時上層社會的上層人物，正是在他們的引領(lǐng)之下，使得佛教得以迅速傳播。至于為什么佛教最后能成為中國古代的重要宗教，俞偉超認(rèn)為是由于東漢末年黃巾起義后，太平道受到統(tǒng)治階級的嚴(yán)厲打擊，佛教利用此機緣迅速地成為最主要的宗教[47]。從成任東漢晚期家族墓每座墓葬的規(guī)模和形制來看，屬于東漢時期常見的墓葬，其墓主人的身份不會很高，屬于中下級官吏，這說明在北方中原地區(qū)，東漢時期的佛教信仰已經(jīng)由皇室貴族擴大到了中下級官吏，但信眾仍然屬于身份地位較高的階層而不是普通平民，這是一個非常重要的信息。
金銅佛像與佛教傳入中國路線
就目前所知的東漢至西晉時期的佛像而言，以長江流域為主，這些佛像雖然作為器物的裝飾而存在，但不妨礙其對佛教及佛教造像藝術(shù)傳播路線的認(rèn)識。由于以往考古發(fā)現(xiàn)或者傳世的東漢時期的佛像，大都出土于長江流域，使得人們對佛教及佛教造像藝術(shù)傳入中國形成這樣一個概念，即佛教及佛教造像藝術(shù)是從西南方向沿著長江流域傳入中國的，由此出現(xiàn)了大量論著來討論佛教造像藝術(shù)南傳路線的問題。這次考古發(fā)現(xiàn)徹底改變了以往的認(rèn)識，自中亞（貴霜帝國）經(jīng)過新疆、甘肅至長安、洛陽的絲綢之路基本上是暢通的，中原北方地區(qū)的佛教及佛教造像藝術(shù)，主要是沿著張騫鑿空后逐漸繁榮起來的陸上（綠洲）絲綢之路傳播的。雖然這條路線時有間斷，那也是一種政治上的間斷而且時間很短，并不能視為文化交流本身的中斷。佛教造像能夠出現(xiàn)在墓葬之中，從一個側(cè)面反映出漢代絲綢之路的暢通和東漢王朝對對外文化交流的重視，更反映了東漢王朝同樣是包容的。中國作為世界的一部分，在佛教及佛教造像的傳播過程中，為佛教及佛教造像藝術(shù)在世界的傳播做出了巨大的貢獻。
漢魏洛陽城太學(xué)遺址、西安東郊十里鋪和紅廟坡東漢墓中帶羽翼或不帶羽翼小銅人的發(fā)現(xiàn)，河南鞏義銅塔形器（窣堵波）的出現(xiàn)，這些實物都充分證明當(dāng)時的中原北方地區(qū)的洛陽和長安的佛教地位及佛教信眾的存在，至于這些信眾的規(guī)模有多大，尚需進一步研究。
金銅佛像與中國的傳統(tǒng)觀念
金銅佛像作為隨葬品出土于M3015之中，說明在中國出現(xiàn)佛像之初就將其與傳統(tǒng)的觀念如喪葬觀念相結(jié)合，使其符合中國的傳統(tǒng)習(xí)慣，奠定了中國化的基礎(chǔ)。可以將這一行為概括為佛教及佛教造像藝術(shù)一開始傳入，不僅使用中國傳統(tǒng)的鑄造工藝，而且與中國的傳統(tǒng)觀念相結(jié)合。
進一步而言，佛像能夠進入到墓葬之中，說明墓主人生前信仰佛教，死后還想繼續(xù)信仰佛教。墓主人的這種行為反過來也給了我們一個提示，他遵從了“事死如生”的中國傳統(tǒng)。也就是說，佛教從開始傳入到中國，就服從于包括喪葬觀念在內(nèi)的中國人的一系列觀念，為以后佛教以及佛教造像藝術(shù)中國化奠定了基礎(chǔ)。由此可見，不論是佛教本身還是佛教造像藝術(shù)，兩者一開始就遵循了與中國傳統(tǒng)觀念相結(jié)合這樣一個基本原則，而且越來越中國化，只是程度不同而已，因此也越來越成為中國文化的一個非常重要的組成部分。
將佛像與喪葬制度相結(jié)合這一范式的創(chuàng)立者是東漢明帝[48]，正是他在預(yù)筑其壽陵（顯節(jié)陵）的過程中，在陵上作佛像，當(dāng)時的人們紛紛模仿，以至于百姓在冢上或作浮圖。正如《洛陽伽藍記》卷四“白馬寺”所記載：“明帝崩，起祗洹于陵上，自此以后，百姓冢上或作浮圖焉。”[49]這也正是東漢時期墓葬之中屢屢發(fā)現(xiàn)佛像裝飾的各類器物的深層次原因，與中原北方地區(qū)的東漢王朝政府的提倡是分不開的。與此同時，佛教也借著這一形式迅速地在民間普及起來，甚至成為一種主要的傳播方式，而這一傳播方式正好集中在東漢至東晉十六國時期。也就是說，這一時期的佛教信仰，對圖像的膜拜大于對佛教教義的鉆研，在人們對于佛教的理解還沒有達到后來的程度這一情況之下，將其形象作為裝飾題材供人們對其進行膜拜，從而加速了佛教的傳播，反過來也促使佛教造像藝術(shù)不斷地進步。
結(jié)語
咸陽成任東漢晚期墓M3015出土的兩尊金銅佛像，具有重要的意義。
一是改寫了中國古代出現(xiàn)獨立的供養(yǎng)佛像的歷史，將這一歷史從三國至東晉十六國時期（3～5世紀(jì)初期）提前至東漢晚期即公元2～3世紀(jì)，提前了百余年。從時間上來看，在佛像出現(xiàn)不久（公元1世紀(jì)前后）即傳到了中國，中國開始鑄造獨立的作為供養(yǎng)對象的佛像幾乎與犍陀羅佛像、馬圖拉佛像的出現(xiàn)同步，而這種同步性恰恰反映了作為在當(dāng)時文化中心的洛陽和長安，才是絲綢之路和東西方文化交流的主要方向—目的地。
二是改變了以前的東漢時期佛像主要發(fā)現(xiàn)于長江流域這一現(xiàn)象，而長江流域的佛像主要作為裝飾而存在，與這次發(fā)現(xiàn)的佛像的表現(xiàn)形式不同，但這次發(fā)現(xiàn)使我們不得不重新考慮佛教及佛教造像藝術(shù)的傳播路線。所謂佛教的南傳路線是不是在東漢王朝政府對佛教的提倡和包容的情況下而出現(xiàn)在長江流域的呢？是不是以洛陽為中心的中原北方地區(qū)佛教及佛教造像藝術(shù)同時向南傳播和影響的結(jié)果呢？客觀而言，如果撇開中原北方地區(qū)的東漢王朝政府來談佛教及佛教造像藝術(shù)的傳播，顯然是行不通的，至少難以看出當(dāng)時佛教及佛教造像藝術(shù)流行的深層次原因。
三是說明東漢時期東西方之間的絲綢之路的暢通和東漢王朝的包容，而大月氏人在其中曾經(jīng)起到了重要作用。
四是佛教作為一種外來宗教，不僅在中原北方地區(qū)已經(jīng)有了以上層社會為主的信眾，而且已經(jīng)出現(xiàn)獨立的、體現(xiàn)宗教信仰的膜拜對象—金銅佛像。
五是從將佛像作為隨葬品這一點來看，說明作為一種外來宗教膜拜對象的佛像，也遵從中國傳統(tǒng)的“事死如生”的喪葬觀念而成為了一種隨葬品，表現(xiàn)出東漢時期的人們是以自身的價值觀、喪葬觀等對待佛教及佛教造型藝術(shù)的。
