烏海現(xiàn)實(shí)主義被迫降維了嗎
◎像玉的石頭
在《第一爐香》《沙丘》《007：無暇赴死》《入殮師》等種類齊全的熱門影片的夾攻之下，《烏海》實(shí)在是太不起眼了，不起眼到我在慣用的“淘票票”和“百老匯影城”兩個(gè)app里都找不到購票通道，最后才在豆瓣上買到了附近電影院當(dāng)天唯一的場次——中午1點(diǎn)。
風(fēng)格可以“拯救”故事嗎？
影片講述的故事并不復(fù)雜。楊華和苗唯是一對青年夫妻，楊華來自農(nóng)村，而苗唯是家庭條件很好的獨(dú)生女。楊華離開了穩(wěn)定的單位，與高中同學(xué)羅宇合伙投資恐龍公園，遭遇失敗，欠下巨額債務(wù)。楊華被債主恐嚇逼迫，他多次向羅宇討要賠償金無果，最終楊華放火燒掉了羅宇正在籌建的蒙古包度假村。與此同時(shí)，楊華與苗唯的家庭矛盾也因債務(wù)問題和種種誤會(huì)不斷升級。楊華在盛怒之時(shí)倒車，意外將苗唯撞下了山路的陡坡。最終，楊華報(bào)警自首，苗唯得到了及時(shí)救治。
按照行文習(xí)慣，“故事并不復(fù)雜”后面接續(xù)的通常是“但是”，要么是簡單的故事被挖掘得十分深入，要么是用了新奇的手法或者形式來講述故事。遺憾的是，《烏海》似乎難以接續(xù)上這樣的“但是”。
當(dāng)然，影片并非沒有形式上的花樣。比如，夫妻吵架時(shí)運(yùn)用了一個(gè)長鏡頭；又比如沙漠上被棄置的巨大恐龍模型和瑩白的蒙古包，被部分評論稱之為“超現(xiàn)實(shí)荒誕”。“沙漠月亮”蒙古包被憤怒的火點(diǎn)燃，鄉(xiāng)村樂隊(duì)依然在烈火前若無其事地繼續(xù)演奏；楊華在夜幕來臨之際從恐龍張開的大嘴中鉆進(jìn)去以尋找片刻的安寧，這些場景——更準(zhǔn)確地說是“裝置”，大體可以被視作“超現(xiàn)實(shí)”，但若要稱之為“荒誕”則有些勉強(qiáng)了。“荒誕”不僅僅在于“應(yīng)然”和“已然”之間的強(qiáng)烈背離，更多地在于其中蘊(yùn)含著邏輯無法解釋的偶然，又或者現(xiàn)有語匯難以精確描述的情緒體驗(yàn)。但是在影片的這些片段中，所有的原因和情感都是可以被清晰描述的。
形式、風(fēng)格化、審美趣味等等，在多大程度上可以“拯救”一個(gè)普通的故事？此處可以引入討論度極高的《第一爐香》進(jìn)行參照。許多觀眾——無論是不是“張迷”，認(rèn)為許鞍華將《第一爐香》拍成了一個(gè)“愛而不得”的故事，是把張愛玲庸俗化了。然而，俗套的故事原本就是張愛玲自覺的甚至是有些自得的堅(jiān)持。美妙之處不在于故事，而在于高度風(fēng)格化的語言：靜物與人之間神秘又妥帖的通感，文字的秾麗與格調(diào)的荒涼形成“參差的對照”。這樣的語言文字在很大程度上是拒絕被影視化的，因而也構(gòu)成其作為文學(xué)作品的本質(zhì)特征，所以張愛玲的影視改編大多都不成功。
遺憾的是，《烏海》的鏡頭語言并沒有風(fēng)格化到足以打上個(gè)人標(biāo)簽的程度，長鏡頭也好，巨大物體制造的“超現(xiàn)實(shí)”感也好，在當(dāng)下許多帶有所謂“文藝片”氣質(zhì)的影片里屢見不鮮。于是，并不豐滿的肌肉皮相也就無法密實(shí)地、完整地包裹住單薄的骨骼。
現(xiàn)實(shí)題材等于現(xiàn)實(shí)主義嗎？
烏海是楊華、苗唯生活的城市，影片以此命名，透露出提煉普遍性的企圖。導(dǎo)演在談?wù)撟约旱奶幣鳌独汐F》時(shí)也曾說道，因?yàn)轶w會(huì)過家鄉(xiāng)鄂爾多斯的經(jīng)濟(jì)大波動(dòng)，因此想講述像老楊這樣隨著時(shí)代風(fēng)光過，又與時(shí)代一起落寞之人的故事。《烏海》涉及的盲目投資、裸貸等問題也是當(dāng)下常見的社會(huì)問題。正因如此，導(dǎo)演自述和部分媒體評論皆談到了“現(xiàn)實(shí)主義”。然而，什么是“現(xiàn)實(shí)主義”？
這是一個(gè)或許用20萬字的文藝?yán)碚摱紵o法確切回答的問題，但我們可以通過一些大家都十分熟悉的文學(xué)名著來直觀地感受“現(xiàn)實(shí)主義”。比如，我們都不會(huì)反對司湯達(dá)的《紅與黑》、狄更斯的《雙城記》，又或者是茅盾的《子夜》、路遙的《人生》是典型的現(xiàn)實(shí)主義作品，因?yàn)樗鼈兙邆淞思?xì)節(jié)高度真實(shí)、邏輯完整連貫、人物具有典型性這樣的審美特征。又或者，我們不會(huì)認(rèn)為陀思妥耶夫斯基或者魯迅的小說是典型的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，但依然認(rèn)同其作品具有現(xiàn)實(shí)主義的精神特質(zhì)。這種精神特質(zhì)在于對社會(huì)結(jié)構(gòu)性問題深刻的關(guān)切與追問。換句話說，現(xiàn)實(shí)主義所要求的典型性，并非以數(shù)量頻率上的多為標(biāo)準(zhǔn)，而以是否反映了社會(huì)結(jié)構(gòu)性問題為標(biāo)準(zhǔn)；是否具有現(xiàn)實(shí)主義精神，不在于關(guān)注的是不是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的問題，而在于能否發(fā)現(xiàn)單一事件、個(gè)體人物與社會(huì)結(jié)構(gòu)性問題的真實(shí)而確切的關(guān)聯(lián)。
如果從這樣的標(biāo)準(zhǔn)來看，說《烏海》是現(xiàn)實(shí)主義的，正如把甜寵幻想視作浪漫主義，這大概也算得上是“現(xiàn)實(shí)主義”和“浪漫主義”的被迫降維。前文已經(jīng)提到了夫妻吵架的長鏡頭，使用了長鏡頭意味著這是影片重點(diǎn)著力之處；亦有評論認(rèn)為此處拍出了“典型的‘中國式吵架’”，拍出了女強(qiáng)男弱的典型婚姻狀態(tài)。然而，影片為楊華成為婚姻弱勢方找到的唯一原因只是楊華沒有錢，而表現(xiàn)這種弱勢的方式就是反復(fù)渲染苗唯父母看不起楊華。至于楊華的動(dòng)機(jī)，苗唯父母的心態(tài)，歸之于“人性”就可以了，就像將年輕女孩裸貸的動(dòng)機(jī)歸之于“欲望”就可以了。至于對“中國式吵架”的理解，竟然只是不理性、愛翻舊賬、愛說對方父母的過錯(cuò)。
行文至此，我想起了新世紀(jì)之初的電視連續(xù)劇《中國式離婚》和《新結(jié)婚時(shí)代》，也想起了前兩年的影片《婚姻故事》（Marriage Story）。我認(rèn)為這些作品更貼切地詮釋了“中國式”，也更充分地凝練出了婚姻生活的典型性。在此我更愿意向?qū)а萃扑]《三聯(lián)生活周刊》2020年第35期關(guān)于杭州殺妻案的長篇報(bào)道。報(bào)道通過一對夫妻觀察作為群體的拆遷戶，進(jìn)而追問了個(gè)體在城市化進(jìn)程中如何重建自身與城市、社會(huì)乃至世界的關(guān)系。這是真正的現(xiàn)實(shí)主義。
文學(xué)藝術(shù)，從思想上內(nèi)容上來說，最終追問的當(dāng)然是“欲望”，是“美德”，是“人性”；但是文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值，恰恰在于窮極所有方式來想象“欲望”“美德”“人性”所有的可能與不能。拍一個(gè)女孩想要一臺(tái)蘋果手機(jī)，拍一個(gè)男人想投資掙錢獲得尊重，也確實(shí)可以說是在講述欲望；正如“國學(xué)”也是一個(gè)大籮筐，只要跟所謂“傳統(tǒng)”沾邊兒都可以往里扔一樣。然而，“沒錯(cuò)”并不意味著“不錯(cuò)”，現(xiàn)實(shí)題材與“現(xiàn)實(shí)主義”之間更有著思想上的遙遠(yuǎn)距離。
