《怒江》：一部丟失的紀錄片
王小魯/文
一
時下似乎頗為流行關于上世紀80年代的電影考古。最近一部80年代的紀錄片《怒江：一條丟失的峽谷》（下稱《怒江》）也進入了我的視野，我認為這部紀錄片可以改寫我們對于獨立電影史，尤其是中國獨立紀錄片史的某些論述。
對于中國獨立紀錄片的起點，多年來大家都以1990年為時間界碑。這是一個約定俗成的觀點，雖然時常聽聞1990年前也有一些偏獨立的創作，但一般都認為那些零散的出現屬于一種偶然，而且并非真正的獨立電影，但現在來看，這個歷史的敘述似乎要進行微調。
最早聽說這部紀錄片《怒江》，是在一次央視紀錄片人陳曉卿導演（即后來《舌尖上的中國》的總導演）的訪談文本中，其中他談到1994年創作他早期代表作電視紀錄片《龍脊》。當時電視紀錄片創作中的強勢美學是1991年《望長城》所帶動的長鏡頭和搖搖晃晃的跟拍，但陳曉卿導演要反叛這種美學，他想用蒙太奇拍攝一部紀錄片。而這種想法，就來自于《怒江》的啟發。
“那是電影學院的幾個學生呂樂、侯詠拍攝的，這個片子在國內沒有公映過，但是我認為它是中國很有意義的紀錄片。它完全用蒙太奇的手段來完成一部紀錄片，遵守著真實電影的創作規則，不影響被拍攝對象，完整記錄生活的段落，極大地貼近生活的原生狀況，絕對排斥無聲源音響……看了之后我非常激動，這對我拍攝《龍脊》起了非常大的作用。接下來拍攝《龍脊》時，我就自覺嘗試。”
看完《怒江》之后，筆者與導演呂樂做了一個簡單的交流。我從他的講述中，得知這部紀錄片的創作緣起和創作時間。《怒江》拍攝于1986年，剪輯完成于1989年6月，是一部完整的具有一般長片規模（86分鐘）的紀錄片。我認為它是一部獨立紀錄片，早于之前大家認定的中國獨立紀錄片的發軔之作——1990年吳文光的《流浪北京》。所以中國獨立紀錄片的歷史可以向前追溯到1989年甚至更早。
那么接下來的問題就是，我們如何認定這部作品是獨立紀錄片？如果是，它的美學和思想表達以及生產關系上，有著怎樣的獨立性和開創性呢？
二
《怒江》拍攝的是怒江峽谷兩岸的故事，主要介紹四個少數民族的生存狀態和民俗風貌。35年后重新觀看，讓人快速穿越到從前，那時候怒江峽谷的生活與今日天差地別。1980年代中期的生態仍然充滿了原始氣息，仍然面對當年極其簡單簡陋的時空條件，在這里，他們生產出應對漫長黑夜的文化方式，那種面對原始天地的人類行動，具有究天人之際的本質性和啟發性。今天我們在網絡抖音上看到的這些民族的當下日常狀況，已經充分現代化了。所以，現在再來觀看《怒江》這部紀錄片，更能映照古今之變，更能體會到紀錄片保存時空的魅力。
從形式上看，《怒江》仍然使用了畫外音——這在當時是傳統紀錄美學最需要被摒棄的地方，但《怒江》畫外音比例并不高，它也使用了訪談和問答，讓被拍攝者回答他們對于宗教的看法，但更多的是一種靜觀的模式。另外，很關鍵的是它使用了同期聲。今天看這都是十分普通的樣式，但在當年卻不同凡響，不然陳曉卿導演也不會看到此片后那么受觸動。
影片開頭用一張地圖交代了他的拍攝地點，怒江峽谷在中國西南邊陲，地勢險峻。畫面中是幾輛汽車在山路上緩緩行駛，地面十分泥濘。車進入貢山縣城，再也無法前進，只能租借馬匹向峽谷深處前行。接下來，是進入峽谷深處時偶然拍到的一段畫面——一群人抬著一個孕婦匆忙趕路，據解說詞提示，那個孕婦難產，正被全村男人抬著往山下縣城醫院奔走，他們已經走了一天一夜了。這個情節頓時讓觀眾充分感受到了當地生活的艱辛，將當地日常生存的特點放大——那是一個離現代文明如此遙遠的地方。
這個序曲其實起到了一個良好的敘事推動作用，它成為觀眾進入怒江峽谷生活的一個懸念和心理鋪墊。他們如何應對這個困難的世界？在這樣艱困的生存條件下如何謀生？生死在這里如此脆弱，他們向何處寄托自己的精神。
這部影片先講述了怒族的故事，影像以畫面鋪陳的方式交代了他們的日常生活：種馬鈴薯、用背簍背糞肥、養牛、踏碓舂米、用石磨磨去糧食外皮，小孩子在墻后面好奇地看著攝像機，曬太陽的母雞忽然被鐘聲驚醒，然后鏡頭切到一個古老的建筑，村民們在教堂唱歌。
攝像機用蒙太奇將教堂內部細節加以描繪——孩子的臉、圣像、跪著的村民赤著的腳、小孩在教堂當中跑步。然后就轉入了采訪部分，采訪者在畫面外部，受訪者對著攝像機回答問題。第一個受訪者是村民西西里，他講述了村莊曾經的信仰和精神史。還有一些村民講述了此地的生活習慣。在這之后，紀錄片講述了本地人最為原始的信仰——山洞崇拜，這種信仰有生殖崇拜的意味。婦女們拿著松枝、玉米，圍著山洞唱歌，孕婦將山石上滲出來的水抹在頭頂上，并朝山洞跪拜。畫外音解釋說，隨著歲月流逝，這種原始的崇拜混入了其他宗教比如喇嘛教的成分。
之后記錄了九桶村的一場怒族婚禮。新郎新娘住同村，他們將玉米酒灑向空中辟邪，新郎家殺牛羊招待客人，帶有黃連的蕎麥餅，微苦但可以防止腹瀉。然后拍攝了村民聚集在一起吃飯喝酒的場面，一些鏡頭似乎暗示這里的衛生狀況堪憂，攝像機經常捕捉到婦女裸露乳房喂養孩子的畫面。
然后是獨龍族。畫外音說，秋收后或春播前這里存在鏢牛儀式，用以感謝天神，讓天神保佑收成好，獵獲更多的野獸。村民先是在鏢牛的現場跳舞、喝酒，他們在微醺中用鏢刺死壯碩的黃牛，砍掉牛頭，將牛嘴里塞上青草，并背著牛頭跳舞唱歌，歌詞大意是：牛啊，你是自己吃草吃死的，不是我們殺的，所以不要怪罪我們，你要允許我們以后繼續養牛。
很多重要的現場解說詞十分有限，紀錄片主要是對于現場發生的一切的旁觀和展示。鏡頭中充滿了人群說話的聲音、跳舞的聲音。在這個影像格局下，觀眾可以充分體會現場人的情緒，盡可能去領會現場的節奏和意義。
這個獨龍族在當時僅有幾千人，接下來影片展現的傈僳族在當時則有18.7萬多人，對于傈僳族的敘述在這部紀錄片中占有最高的比重。它講述了這個民族的來歷，他們最早生活在四川，1548年為了避內地戰亂，從四川遷入怒江峽谷。影片拍攝了他們如何建造房屋，他們的合作方式是“換工”，所建的兩層樓，上層住人下層住牲畜。他們經常以本地動植物為姓，蜜蜂、熊、竹子……之后影片拍攝了他們對于酒的嗜好。寧可少吃糧食，不能少釀酒，他們將收成的一半用來釀酒。這部分最為動人的，是描述了村民與酒的關系，這是他們度過黑夜的方式。因為怒江峽谷南北走向，傈僳族多住在峽谷深處，所以晝短夜長。紀錄片拍攝了他們一起煮玉米酒，喝酒的方式是兩個人將嘴并攏同時喝一口酒，這似乎是一種表達友好和親密關系的方式。然后他們在微醺之中跳舞，其動作豪放又自然松弛。影片將他們在一起的氣氛十分充分地展現出來。這正是靜觀模式所給予我們的益處，解說詞沒有將畫面的意義全部固定下來，保持了其敞開性，能讓觀眾主動地投入和感受，很顯然，影片更為注重他們生活中的精神層面。
但影片很快也展現了另外一部分村民，他們并不通過喝酒聚會的方式來度過黑夜，這是些戒了酒并且杜絕參與狂歡晚會的基督徒。畫外音說，過去的傈僳族有語言而沒有文字，傳教士在很久前使用拉丁字母倒寫，幫助他們創造了文字。影片拍攝了周末聚會的人們，有一組采訪，問這些人信教的感覺，他們說是因為多病，沒有錢請人來驅鬼，信教后問題就解決了。聚會時唱歌的場景，接的是遠山上的靜謐風光，重山深處村莊屋舍，燒荒后大地冒著煙，白煙和紅色的花樹與傍晚特殊的光線結合在一起，一種莊嚴美好的感覺在畫面上透露出來。這個畫面的營造，顯然包含有作者的評價，其中有不易覺察的態度。
繼之所展現的，是兩個家庭中發生的故事，都是關于“鬼”。影片詳細記錄了達友村一個家庭驅鬼的過程。巫師通過豬肝上的紋路，來判斷家里是否有鬼，然后跳舞驅趕。影片繼續說：巫師可以這樣驅鬼，但當一個人變成了鬼，巫師就再也無能為力了。影片之后采訪了一個叫做朵瑪的婦女，村民認為她是“鬼婆”，鏡頭前，她講述了自己如何由人變成鬼的過程。她本名叫俅阿海，50多歲了。
她說：“我也不知道，大概是1958年前后，一個女人來借織布的梭子，后來覺得嗓子疼，請巫師來祭鬼，后來女人死了。人們就叫我朵瑪。我本人也很著急，就用砍刀來祭鬼，砍刀開始不動，后來問明年如何，說明年好過。但是村民都不信，村民們根本不想相信，我在前面走，他們在后面踩我的腳印，要把我踩死。很多年后，人們覺得沒意思了，才把她定為五保戶。”“鄉親們這樣對待你，你怎么想？”“我想已經都成這樣了，隨便他們把我趕到什么地方都可以。你服氣是如此，不服氣也是如此。”
朵瑪還介紹了自己的兩任丈夫，第一任是國民黨軍官，第二任是懶漢，住在朵瑪父母家，經常打她，被父母趕出去。這個故事里面有女性命運的暗示，以及一個集體的運作對于一個人的壓榨。
接下來影片詳細拍攝了一次村民趕集的過程。人們背著獸皮、草藥、家禽家畜、建筑材料去集市上換日用品，但通常他們將錢全部用來買高度玉米酒，在集市上喝完。集市作為物質交換的場所，但影片仍然著重呈現了村民的精神世界。
接著是登梗溫泉的澡塘會，峽谷中的傈僳族和彝族村民每年春天在這里進行為期三天的沐浴。溫泉沐浴男女分開，攝像機拍到女性沐浴的場面，自然是偷拍，在樹木枝葉的掩護下，拍了不少女性裸露的上身——這也許是很難避免的影像盜獵。在澡塘會不遠處，是彝族一個分支的“登刀桿”儀式。影片用了接近15分鐘來描繪這個儀式，他們如何圍繞香案跳舞，如何將刀綁在梯子上并豎立起來，影片只有很少的畫外音介紹，說登刀桿在當地的意思是“上刀山，攀青天，夠日月”。登刀桿的英雄慢慢爬上了十幾米高的刀山，然后出現了遠山和太陽的畫面，影片在喇嘛的吟誦中結束。
三
30年后的今天來看這部影片，我們當然要將之投放到歷史中加以理解。在當時的紀錄片語境下，這部影片的革命性顯然是十分充分的。它的解說詞長度僅占整部影片的1/5左右，旁白主要是交代信息，并非是強行引導畫面意義的走向。其實這種畫外音交代的信息，完全可以使用字幕方式呈現，以顯得影片更為安靜和更像后來的直接電影（靜觀電影）。
我們接下來要判斷的，是這部影片的獨立性有幾何。獨立的立場和美學首先在于生產關系當中，它的內容思想的成色也在考量范圍內。呂樂導演是怎樣從北京來到西南邊陲拍攝怒江峽谷的紀錄片的？來自于政治文化中心的都市藝術家，對邊遠少數民族的影像采集和敘事，是否無可避免帶有一種殖民視野？
多年之后，呂樂先生對此并不避諱，“其實也可以說是一種文化殖民，我們對少數民族的簡單化，故事片是這樣，或者做紀錄片也是，他們生活的形象更簡單，更樸素，漢人確實也太復雜了。”不過這次拍攝行為，也遠非我們想象的那么突兀。呂樂自1982年大學四年級進入云南實習，和田壯壯、張建亞、謝曉晶等人拍攝《紅象》，一直到1987年上半年，除了當中有一年在內蒙和攝影師侯詠拍攝《獵場札撒》，其他時間都在云南，他參與拍攝了至少兩部關于云南和少數民族的電影，一部是嚴浩導演的《天菩薩》（1985），是關于彝族的故事。一部時間更早，是《凈土》，在傣族自治區拍攝，其中涉及多個少數民族，也有鏢牛、裸浴，可以看到《怒江》和這部影片的淵源。所以從1982到1987年這五年時間里，他一直沒有間斷地在關注少數民族生活，更多的是在關注云南少數民族。
在第五代80年代的文化呈現里，暗含著兩個脈絡，只是這個脈絡今天看來似乎也已經不重要了。在一次采訪中（《攝影師呂樂紀事》，吳冠平，1996），呂樂說：“我們這撥人分成兩個大派，一派是以凱歌、藝謀為代表，他們通過對中國腹地的農民、農村生活的描寫，試圖去解開中國五千年歷史的沉重包袱，另一派是壯壯和謝曉晶他們，可能由于父母的原因，他們有意躲開了這類題材，而去尋找一些更邊遠的東西。對于我們這些攝影來說呢，也有這樣兩個選擇，我、侯詠、壯壯拍畢業作業《紅象》的時候就在一起，那是第一次接觸邊遠地區少數民族的文化……”
80年代之前的少數民族電影比如《阿詩瑪》那是另外一個脈絡，少數民族題材或邊疆敘事在80年代的逐漸興起，則有著另外的淵源。一些云南知青（如《孩子王》導演陳凱歌、《青春祭》編劇張曼菱）將云南邊地的知識納入到自己的人生經驗和創作源泉，促成了后來的一些邊地敘事電影。而田壯壯帶隊拍攝《紅象》則是兒童電影制片的一個偶然項目。但是進入到云南之后，他們被這里的異域風情深深吸引。在不久前與呂樂導演的對話中，他說：
“1982年云南對我來說是異域，記得我們從昆明乘車出發一天才到下關（白族地區），在那里住的士兵站，像古代的兵站是土筑的堡壘，有角樓……那時文革剛剛結束，誰也沒有出過國，感覺像從一個閉塞的文明到了一個蠻荒又有歷史痕跡的、開放的異域——那時的盈江縣有清代官員的墓地，有英國殖民時期的鐵橋，有二戰時期日軍的摩托棧道，竹樓村寨，遮天的榕樹，稻田間的鷺鷥，人們可以吃生禽肉，喂大象鴉片……對我這個23歲沒有遠途的人來說那是異域。”
在這之后，他參與了多部云南題材的影片，相對少數民族紀錄片（往往被稱為人類學紀錄片）在80年代末期的逐漸興起，劇情片領域的相關實踐似乎更早。呂樂從1986年開始拍紀錄片《怒江》，從時間上來說肯定是先行者。攝影師呂樂在拍完了《天菩薩》后，告訴制片人他想找點投資自己拍一個紀錄片。《天菩薩》是深圳電影制片廠和香港合作的，當時他們給了呂樂一部分資金，促成了此事。
呂樂在少數民族地區拍片，當然是工作，但他和其他第五代電影人作為一個團隊或情投意合的創作集體，在少數民族地區的大創作則不是偶然行為，而有主動選擇的成分，他作為導演拍攝《怒江》，更是如此。在對話中，呂樂導演對我說，他們到邊地拍攝，其實是“逃避城市”。但在1980年代早期，中國并未形成成熟的城市文化，那么他們逃避的其實是80年代主流文化和主流創作體制的禁錮。在其他的文章中，筆者也分析過一些紀錄片導演于1990年代逐漸興盛的西藏熱云南熱，創作者當然不只是獵奇，而是從異文化中找到精神資源，以解決自我精神空間的逼仄。
《怒江》顯然不是在當時作為電影創作體系主體的制片廠制度下完成的。考察這部紀錄片的生產機制十分重要。呂樂畢業后分配到了兒影廠，但是對當時制片廠生產環境和工作方式不適應，所以停薪留職，來到了大西南。深圳電影制片廠和內地的國營廠不一樣，那是上世紀80年代改革開放試驗田里產生的新事物，而且最后主要的出資方是香港公司。這個公司希望他拍攝的是獵奇的影片，只不過呂樂最終的成片并未按照資本的邏輯發展，而是使用了自己認為恰當的方式。這部影片對怒江峽谷兩岸人們的精神性關照，與他所講述的逃避城市文化的初衷，是一脈相承的。所以，這部影片存在于他自己的精神脈絡里，其獨立性可以從中辨別一二。
影片拍攝投資5萬塊，用了3個月拍完，之后進行初剪，后來投資方看到初剪，覺得太傾向于“人文”，和他們想要的不一樣，而且認為當時國內不可能發行這種影片，之后就沒有繼續出錢做聲音等后期工作。呂樂1987年年底去法國，給巴黎的歐盟電視臺（ARTE）朋友看了，ARTE將深圳香港的錢還上，后期由他們來完成。之后很快在電視臺上映，于1990年獲得巴黎人類學電影節大獎。
從生產關系上來說，這部影片從一開始就不是存在于傳統的制片模式和舊的國有體制框架之下，而它其實也部分逃離了資本主義創作體制的限定，ARTE當然也是一種體制，但它僅幫助完成后期，與導演的創作思想也相對一致，因此能愉快合作。而從美學上來說，因為這部紀錄片是作者主動提出來的構思，它事實上不是給予某個平臺定制的產品，這個過程中又幸運地獲得了拍片所必須的資金，所以創作者得以憑借自己的心愿以及既有的美學修養，自然舒展地去拍攝，于是在電影語言上，有了一些重要突破。但在當時，這種美學上的突破并不僅僅是因為導演的美學積累，八十年代的電視臺紀錄片工作者早就認識到同期聲和去掉覆蓋畫面的解說詞的重要性，但在舊有工作體制和技術條件下，沒有機會去實施。
讓陳曉卿導演大受啟發的部分，比如說蒙太奇手法，今天看來并沒有那么明顯，他的說法是在特定語境下，和特定作品（《望長城》）相比較時獲得的觀感。雖然《怒江》沒有刻意去用長鏡頭敘事（這是八九十年代某些時間段中國電影電視人的“擇善固執”），但這仍然是一部相對靜觀的電影。如上所述，它雖然使用了畫外音，但畫外音占比很小，而且僅僅是信息交代。這種靜觀電影的模式，去除掉先驗的理念，讓事物自動呈現，是當年獨立紀錄片的先鋒模式。《怒江》的文體雖然更為自由和混合，但仍然有飽滿的靜觀性，所以也仍然處于這種革命性的美學傾向當中。
當然可以說，這部電影的創作機制中包含有殖民的意味，但這并非主要部分。你可以看到他們并未如此獵奇——正如投資人放棄這部影片正是因為它不夠奇，它還是在更多地注視著當地人的精神生活，并以它作為主要線索。你可以感受到靜觀電影傾向下，觀看者的入神，主客體間的交匯，那是一種對于人類精神線索的渴望和耐心追尋。其作者性也存在于此。
這種邊地民族原生態視覺材料的直接剪入，其多元化和意義的曖昧性，當時的媒體是比較難于容納的。不論從電影生產機制、傳播機制還是從電影的藝術風格和思想表達，這部影片都是一部獨立紀錄片。
現在的問題在于，這是中國第一部獨立紀錄片嗎？中國獨立紀錄片的起始，多年來以吳文光的《流浪北京》為起點，而在2016年石家莊的一次會議上，我遇到了溫普林先生，他說他在80年代拍攝的紀錄片《大地震》，按照時間來說，似乎是最早的。但《大地震》后來散佚，找不到了。那部紀錄片是否僅僅是一個初剪版本？是否在某地放映過？都有待考證。而就目前物證人證俱全的獨立紀錄片而言，《怒江》是第一部，據呂樂先生回憶，他后期完成的確切時間是1989年的6月9日。如果沒有新材料出現，目前中國第一部獨立紀錄片就是《怒江，一條丟失的峽谷》，他的完成時間和《流浪北京》不過僅僅相差一年時間，這對于獨立紀錄片起源的重新認證是否重要？也許并沒有那么重要，但至少讓我們開始重視一部被人遺忘了的電影，我們應該將它重新寫進電影史，讓它為中國電影史，尤其是獨立電影史的書寫，提供一個新的坐標。
